Ավետ Տերտերյան

Ստեղծագործող Ավետ Տերտերյանի անկրկնելի գեղարվեստական մտածողությունն ազգային արվեստում մի նոր ուղղություն խորհրդանշեց, ժամանակակից գրելաոճի մի նոր ոլորտ բացահայտեց, որով և լայն ճանաչման արժանացավ երկրում և նրա սահմաններից դուրս:

Հետևողականորեն իրագործելով մշակութային նոր պատմաշրջանին բնորոշ գեղարվեստական միտումները և Արևելք-Արևմուտք աղերսները՝ հոգեբանության դիրքերից, վաղնջականը և ժամանակակիցը, տիեզերականն ու անմիջական իրականը, կոմպոզիտորը հատկապես սիմֆոնիկ երաժշտության մեջ ստեղծեց գաղափարների իր ինքնուրույն աշխարհը՝ մարմնավորելով այն դրամատուրգիական անթերի կառույց ներում:

Ավետ Տերտերյանի անհատականությունը համեմատաբար դանդաղ է ձևավորվել, մանկության ու պատանեկության տարիներին նրա արտակարգ օժտվածությունը չի բացահայտվել:

Բաքվում, ուր ծնվել էր ապագա կոմպոզիտորը, անցել են նրա մանկության ու պատանեկության տարիները: Տերտերյանների հյուրընկալ տունը արվեստասերների սիրված երաժշտական օջախներից էր: Մասնագիտությամբ բժիշկ և երգիչ հայրը, երգչուհի մայրը, նրանց երկու որդիները, որոնցից կրտսերը՝ Գերմանը, հետագայում շնորհալի դիրիժոր էր, արևմտաեվրոպական ու ռուսական օպերային, սիմֆոնիկ ու կամերային երաժշտություն ունկնդրելու, շատ դեպքերում և կատարելու, ոչ մի առիթ չեն կորցրել:

Պատանեկության տարիներից Ավետ Տերտերյանը երաժշտության հանդեպ սիրո հետ մեկտեղում էր և մեծ հակումը դեպի թատրոնն ու գրականությունը: Ի վերջո առաջնային նշանակություն ստացավ երաժշտությունը, որին մասնագիտական խորությամբ, լրջորեն նվիրվելու որոշումը կապվեց հայրենիքի, Հայաստանի, Երևանի հետ: Ազգայինը ճանաչելու, իրեն հայ զգալու ճանապարհին երաժշտությունն ու գրականությունն են ուղեվար եղել երիտասարդին:

Էդ.Միրզոյանի ստեղծագործական դասարանում (Երևանի կոնսերվատորիա) սովորելու տարիներին Ավետ Տերտերյանը հորինել է հիմնականում վոկալ և գործիքային գործեր, այդ թվում՝ ռոմանսներ Ավ.Իսահակյանի բանաստեղծությունների հիման վրա, Թավջութակի սոնատը, որը բարձր գնահատվեց Մոսկվայում կազմակերպված երիտասարդ կոմպոզիտորների ստեղծագործական ստուգատեսում:

Ուսանելու տարիներին ի հայտ եկավ և երաժշտական հասարակական ձիրքը, որը հետագայում վառ դրսևորվեց կոմպոզիտորների միությունում աշխատելու տարիներին:

Ստեղծագործական լուրջ հայտ էր Ա.Տերտհրյանի դիպլոմային աշխատանքը՝ սոպրանոյի, բարիտոնի ու սիմֆոնիկ նվագախմբի համար հինգ մասանի շարքը Հովհաննես Շիրազի (չորրորդ մասը՝ Հ.Թումանյանի) խոսքերով: Գեղարվեստական նկատելի առաջխաղացման մասին վկայող հայրենասիրական այս շարքը ամբողջանում է հայրենիքի գաղափարը մարմնավորող թեմայով, որի ծավալվող հնչյունները լայտթեմայի նշանակություն են ստանում: Շարքի ընդհանրացումն իրականացվում է հինգերորդ մասում, ուր բնականոն ձևով միահյուսվում է նախորդ մասերի թեմատիկ նյութը: «Հայրենիք» շարքին բնորոշ ստեղծագործական խիզախումները, տեղի տալով իրարամերժ կարծիքների, առաջ բհրեցին և կատարման բարդություններ: Սակայն երիտասարդ կոմպոզիտորը, որի գեղարվեստական անհատականության ձևավորումը արագ չէր ընթանում, ամենևին հակված չէր նահանջել իր ընտրած ուղուց: Նրա ինքնահաստատումը, նորարարական սկզբունքների ձևավորումը, զուգադիպելով պրոֆեսիոնալ տեսանկյունից վերջնական հասունացման հետ, համարձակ մտահղացումների իրականացման համար կայուն հիմք էր ստեղծել:

«Հայրենիք», այնուհետև «Հեղափոխություն» (ըստ Ե.Չարենցի) վոկալ-սիմֆոնիկ շարքին հետևած Լարային կվարտետում արդեն կար դրամատուրգիայի նուրբ զգացողություն, երաժշտական նյութի փոքրագույն բաղկացուցիչ մասերի նպատակային օգտագործում: Լարային կվարտետը սկզբունքային նշանակություն ունեցող սեփական մտածելակերպի կերտման ինքնատիպ փորձադաշտ էր: Այդպես, տոնայնական համակարգի պահպանման պայմաններում, կոմպոզիտորը խիզախել է հրաժարվել դասական հարմոնիայի համակարգից, դրանով իսկ՝ նաև դասական ձևի պարտադիր կանոններից: Կվարտետում է սկիզբ առել կոմպոզիտորի ասկետիկ գրելաոճը, նվազագույն արտահայտչամիջոցներ կիրառելու միտումը:

Տերտերյան-կոմպոզիտորի «ձայնը» անհատական հստակ երանգ ձեռք բերեց 60-ական թվականների վերջին, երբ նշագծվեց նրա ստեղծագործական հավատամքը, որոշակի դարձան ստեղծագործական նախասիրությունները, բյուրեղացան ոճական սկզբունքները, գեղարվեստական հետաքրքրությունների ոլորտ մուտք գործեցին ժամանակակից երաժշտության տարբեր ուղղություններին հատուկ դրսևորումները:

Իր ինքնասույզ, կամային ինքնաճանաչման կարևորագույն շրջանում նրա ստեղծագործական որոնումների հուժկու խթանողը հինավուրց, գեղակերտ պրոֆեսիոնալ երաժշտական խոհական կերպարներն էին: Նշված միտումների աոաջին ուշագրավ, թեև դեռևս ոչ ամբողջական ընդհանրացումը «Կրակե օղակում» օպերան էր:

Իր առաջին երաժշտական-թատերական ստեղծագործությամբ Ա.Տերտերյանը «շեղվեց» ազգային արվեստում օպերային ավանդական ձևի մասին կայունացած պատկերացումից: Կարողանալով կերտել իր սեփական հայեցակետը՝ սկսած լիբրետոյի ստեղծմանն ակտիվ միջամտելուց իր առաջին երաժշտական-թատերական գործում, նա իր ուրույն դիրքորոշմամբ հետևողականորեն առաջնորդվեց նաև հաջորդ գործերում:

«Կրակե օղակում» օպերայի լիբրետոյի հեղինակ Վ.Շահնազարյանը Բ.Լավրենևի «Քառասունմեկերորդի» սյուժետային գիծը յուրովի կապեց Ե.Չարենցի «Ամբոխները խելագարված» և «Սոմա» պոեմների աոանձին հատվածների հետ: Նման միահյուսումը, Լավրենևի գործին ազգային երանգ հաղորդելով, ընդգծեց և հեղափոխական ըմբոստ ոգին: Գործող անձանց սահմանափակումը (բոլշևիկ աղջիկ և դաշնակ սպա), թույլ տվեց ընտրել հոգեբանականի առավելագույն խորացման ճանապարհը: Երգչախումբը հանդես գալով մեկնաբանի, կարեկցալի, համակրողի, խորհրդատուի դիրքերից, նպաստում է սյուժեի լարված ընթացքին:

Իրերի բերմամբ ողջ շրջապատից մեկուսացած, հակադիր գաղափարներ մարմնավորող երիտասարդները ապրում են բարդ, անսովոր հոգեվիճակ, որն, ի վերջո, համակրանքի է վերածվում: Սակայն, կասկածամտությունը, լարվածությունը, ներքին տագնապը ողբերգական վախճանի են հանգեցնում նրանց համակրանքը: Գաղափարական-հոգեբանական սուր պայքարը; կրքերի ուժգին բախումը, զսպանակված ու պոռթկուն հույզերը բացահայտողը երաժշտությունն է:

Օպերայում ամբողջական մարմնավորում ստացան կոմպոզիտորի ոճական միտումները, ժամանակակից մտածողությանը հատուկ խտացած ելևէջային, հարմոնիկ միջոցները, ինչպես և ողջ ընթացքում իրականացված սիմֆոնիզացիայի սկզբունքը: Օպերայում նկատելի է և օրատորիայի ոճին բնորոշ շարադրանք, ինչպես և անտիկ ողբերգության ավանդույթների և Բերթոլդ Բրեխտի թատրոնի սկզբունքները միա-յուսելու մղումը:

Օպերայի կուռ դրամատուրգիայի ապահովման նախադրյալները նախանվագի ելևէջային դարձվածքներից սկիզբ առած լայտմոտիվներն են և դրանց զարգացման ու ձևափոխման հնարամտությունները: Ձգտելով հաղթահարել ժանրի պայմանականությունը՝ կոմպոզիտորը հրաժարվում է ասերգերից, դիմում է երկխոսությունների, երաժշտության ընթացքին դինամիզմ հաղորդում:

Իր՝ հեղինակի խոստովանությամբ, Ա.Տերտերյան-կոմպոզիտորի իրական ծնունդն իրականացել է «Կրակե օղակում» օպերայում, որը Տերտերյան-դրամատուրգի ծանրակշիռ հայտն էր: Այդ է վկայում մտահղացման, ինչպես և երաժշտական նյութի կազմակերպման մեծ հմտությունը:

Երաժշտական-թատերական ոլորտում գեղարվեստական նվաճումների մարմնավորումն էր «Երկրաշարժ» օպերան (լիբրետոյի հեղինակ՝ Գրետա Շտեխեր) ըստ Հայնրիխ ֆոն Կլայստի նովելի: Օպերայի բազմաշերտ կառույցին բնորոշ է հոգեբանական գերլարված ընթացքը, իրադարձությունների բնութագրման ոչ ավանդական ձևը, որը հատկապես երգչախմբի մոտ օրատորիալ գծեր է ձեռք բերում: Հեղինակը արտահայտչամիջոցների համակ՛արգում լայնորեն է օգտագործել մարդկային ձայնը՝ շշունջից մինչև ճիչ, ասերգից մինչև հուզաթաթավ մեղեդի:

Բալետին դիմելու առաջին փորձը կյանք տվեց ավանդախախտ ուշագրավ գործի: Շեքսպիրյան «Ռիչարդ Գ» ողբերգության հիման վրա կոմպոզիտորը ստեղծեց «Ռիչարդ Երրորդի մենախոսությունները» բալետը (լիբրետոն` Հ.Ղափլանյանի, Վ.Գալստյանի, երաժշտության հեղինակի եռանդուն մասնակցությամբ):

Ողբերգությունից՝ գրոտեսկ. երաժշտության միջոցով հակոտնյա երևույթների ընդհանրացամը տեղիք էր տվել արտահայտչամիջոցների համակարգում որպես ներգործման ազդեցիկ տարր ընտրել նաև լռությունը: Խուսափելով կայունացած բալետային ձևերից՝ կոմպոզիտորն աոաջին հերթին հրաժարվել է տիպական պարային ռիթմաբանաձևային գոյացումներից:

Ավետ Տերտերյանի ստեղծագործական կյանքում շրջադարձային եղավ 1969 թվականը, երբ ստեղծվեց Առաջին սիմֆոնիան, որն իր մտահղացման ու իրականացման սկզբունքներով յուրատիպ ուղի հարթեց հայկական երաժշտության մեջ: Առաջին սիմֆոնիան տեղիք տվեց լուրջ վիճաբանությունների: Այն անսպասելի էր նվագախմբի կազմով (պղնձյա փողայիններ, բազմատեսակ հարվածայիններ, երգեհոն և բաս կիթառ), անսովոր հնչողաթյան, ձևագոյացման սկզբունքներով, կիրառվող արտահայտչամիջոցներով:

Մաքուր գործիքային երաժշտության բարձրակետից մեկը հանդիսացող սիմֆոնիայի ժանրում Տերտերյանը սկիզբ դրեց իր անհատականությունից բխող ոգեղեն խորացմանը: Նրա որոնումներն ու ձեռքբերումները խթանվում էին և´ ազգայինի յուրակերպ ըմբռնմամբ, և´ նորագույն երաժշտության բնորոշ արտահայտչամիջոցների համակարգով: Հաղորդակից լինելով նոր վիեննական դպրոցի ու լեհական ավանգարդի սկզբունքներին՝ նա իր գեղարվեստական նախասիրությունների և մտահղացումների հողի վրա կերտեց իր ոճը:

Սիմֆոնիային դիմելով ստեղծագործական հասունության շրջանում՝ կոմպոզիտորն իրեն իրավունք վերապահեց շարքի (ցիկլի) սեփական մեկնաբանման: Առաջին երեք սիմֆոնիաներում պահպանելով սիմֆոնիայի եռամաս ու քառամաս կառույցը նա հաջորդ սիմֆոնիաներում հրաժարվել է ամբողջական կառույցի մասնատումից, թեմատիգմի զարգացման սկզբունքներից: Ստեղծելով ինքնատիպ «ստատիկ» դրամատուրգիա, բաղադրամասերի ներքին մեծ կազմակերպությամբ աչքի ընկնող ձև՝ նա դիմում Է ազգայինին ու ընդհանրականին բնորոշ հանպատրաստի ձայնառության, օստինատոների (երբեմն մի քանի դիսոնանտային, պոլիռիթմային շերտերով):

Երկրորդ սիմֆոնիայի միջնամասում միայնակ հնչող մարդկային ձայնի մենախոսության Էական հատկանիշներից Է ոչ ավանդական, չմշակված ձայնի հնչողությունը, որն ընդգծում Է երգի անմիջական, անբռնազբոս ընթացքը, կարծես դարերի խորքից եկող ջինջ հնչյունները: Երկրորդ սիմֆոնիայի ծայրի մասերի հնչյունային հագեցումը և միջնամասում մարդկային ձայնի պարզ ու մաքուր հնչողությունը ունկնդրի ուշադրությունը կենտրոնացնում են ոգեղենի վրա:

Երրորդ, Հինգերորդ և Յոթերորդ սիմֆոնիաների պարտիտուրներամ հեղինակը սիմֆոնիկ նվագախմբի կազմ մտցնելով զուռնա և դուդուկ (Երրորդ), քամանչա (Հինգերորդ), դափ (Յոթերորդ), խախտել Է ավանդական հնչողության տարերքը՝ «խորթ» հնչերանգի միջոցով:

Չորրորդ սիմֆոնիայում Ավետ Տերտերյանը հետևողականորեն կիրառել Է ալեատորիկայի սկզբունքը, որի համաձայն հնչյունների տևողությունն ու դրանց դինամիկան, հետևաբար և ողջ սիմֆոնիայի տևողությունը կատարման ժամանակ որոշում Է դիրիժորը: Այսպիսով, սիմֆոնիայի դրամատուրգիայի կարևոր գործոններից է դաոնում հանպատրաստի ձևագոյացման նոր սկզբունքը:

Կամերային նվագախմբի և կամերային երգչախմբի համար հորինված Վեցերորդ սիմֆոնիային «մասնակցում Է» նաև ինը ֆոնոգրամի միջոցով մեծ սիմֆոնիկ նվագախմբի հնչողությունը: Շուրջ 35 րոպե տևողության սիմֆոնիայի յուրաքանչյուր վայրկյանի երաժշտության ներգործությունն ամենևին չի նվագում՝ կրկին հաստատելով Տերտերյան-դրամատուրգի՝ ունկնդրի ուշադրությունն իր արվեստին հնազանդեցնելու կարողությունը: Իսկ մեծ սիմֆոնիկ նվագախմբի համար գրված Յոթերորդ սիմֆոնիայում, մենակատար դափից բացի, հնչողությանը «մասնակցում է» մագնիտոֆոնային ձայնագրություն: Յոթերորդ սիմֆոնիայի տարերքն իր իսկ՝ կոմպոզիտորի կարծիքով, համեմատաբար հանգիստ Է:

Ավետ Տերտերյանի բարձրակարգ գեղարվեստական հնարամտության օրինակներ հանդիսացող սիմֆոնիկ կտավներից յուրաքանչյուրն ուշագրավ մտահղացման, ոգեղենի բյուրավոր երանգների տպավորիչ բացահայտման արտահայտություն Է: Այդ երկերը, հեղինակի՝ սուբյեկտի, ստեղծագործ մտքի մարմնավորումը լինելով, սուբյեկտիվ չեն: Դրանք դուրս են սուբյեկտիվությունից իրենց տարերայնությամբ, «տիեզերական» հնչողությամբ, գերլարված, ինչպես և հակոտնյա՝ հայեցողական-ստատիկ, ինքնասույզ-մեդիտատիվ կենտրնացումով: Այդպես թեզը և հակաթեզը ինքնահաստատվում են փոխներգործումով՝ առաջ բերելով եռանդի նոր որակ, ընդհանրացման նոր հնարավորություն:

Տերտերյանի արվեստում զգացմունքայինը, քնարականը գրեթե զուրկ Է անհատական դրսևորումից: Նրա ստեղծագործության հիմնական տարերքը դյուցազնական-ղրամատիակականն է, ըստ որում՝ սուր ու լարված նկարագրով: Կոմպոզիտորի ոճը գրաֆիկական Է: Նրան խորթ են դեկորատիվ շքեղությունը, գունային շռայլությունը, թեև նա մեծ իմաստ և նշանակություն Է տալիս հնչերանգին, որը դրամտուրգիայի կարևորագույն գործոններից Է:

Կոմպոզիտորի գեղարվեստական հետաքրքրությունների ոլորտում մշտնջենական-բնապաշտականն է և, որպես դրա բևեռային հակադրություն, արդիական-քաղաքայինը, որոնք, միահյուսվելով, դառնում են կոմպոզիտորի երաժշտության Էական մասերից մեկը:

Ավետ Տերտերյանի ստեղծագործություններում յուրովի լուծում ստացավ ավանդականի ու նորարականի հիմնախնդիրը: Ավանդականը հնագույն արվեստին հատուկ ընդհանրացած զուսպ, խոհական ոլորտն Է, մինչդեռ երաժշտական նյութի ընթացքը, ձևագոյացման սկզբունքները ժամանակի թելադրանք և նորարարականի արգասիք:

Կիրառելով ժամանակակից գրելաոճի այնպիսի տիպական արտահայտություններ, ինչպիսիք են ալեատորիկան, սոնորայնությունը, սերիալ տեխնիկան, ատոնալությունը, հեղինսւկը դրանք ենթարկում Է իր ազգային (թեև անմիջական բանահյուսական առնչություններ չունեցող) մտածելակերպից բխող, սիմֆոնիաների ինքնօրինակ կոնցեպցիաներին, «Արտաքին» ու «ներքին» աշխարհների դիալեկտիկական փոխհարաբերությանը: Դա հատկապես ընդգծվում Է կենդանի կատարման ժամանակ ձայնագրման մեխանիկական միջոցների օգտագործմամբ: Տերտերյանի գրելաոճին բնութագրական են հնչյունային տարերքի ասկետիկ ընտրությունը, հնչյունային ներկապնակի սահմանափակությունը: Նա իր ուշադրությունը կենտրոնացնում է առանձին հնչյունի կամ հնչյունային գոյացումների հնչերանգավորման վրա, որը սիմֆոնիաների իմաստային էության կարևոր կողմերից է: Հնչյունի առաջնային դերը որոշակիորեն կապված է ժամանակակից երաժշտությանը բնորոշ սոնորայնության հետ: Հնչյունային ստատիկայի պայմաններում կոմպոզիտորը հասնում է յուրատեսակ մագնիսականության, որն անզուգական կառուցվածքի արդյունք է:

Տերտերյանի սիմֆոնիաներից յուրաքանչյուրի անհատական «դեմքը» չի բացառում դրանց գաղափարական-գեղարվեստական փոխկապակցվածությունը: Ինչպես սիմֆոնիաներն են կապված իրար հետ, այնպես էլ երաժշտական-թատերական գործերը: Այդ հանգամանքն իրավունք է տալիս տարբեր ժանրերի պատկանող գործերը դիտել մեկ ամբողջական համակարգում:

Հարուստ ինտուիցիայով օժտված, զարգացած, հասուն և կուռ մտածելակերպի տեր երաժիշտը հստակ և ամփոփ պարզաբանել է իր գեղագիտական-գեղարվեստական հայացքները, մեկնաբանել իր ստեղծագործությունները: Թղթին հանձնած նրա մտքերը ուշագրավ երևույթ են ժամանակակից ստեղծագործողի ներաշխարհի ճանապարհին:

Իր մտքերը, տեսակետները, հարուստ գիտելիքները, լայն իմացության տեր երաժիշտը կիսում է երիտասարդ կոմպոզիտորների հետ՝ Երևանի կոնսերվատորիայում իր ղեկավարած գործիքագիտության դասարանում: Ավետ Տերտերյանի հետ մասնագիտական առնչություններն ուսանելի էին՝ անծանոթը տեսանելի ու շոշափելի դարձնելու տեսանկյունից:

Ավետ Տերտերյանի ստեղծած հնչյունային աշխարհը տպավորիչ և անսովոր է երաժշտական նյութի ոչ ավանդական կազմակերպման սկզբունքներով, խորհրդանիշ ծառայող հնչյուն-կերպով, որոնք և´ կատարողից, և՛ ունկնդրից պահանջում են առանձնահատուկ, ինքնատիպ մոտեցում: Կոմպոզիտորի ստեղծագործությունների նորարարական ոգին, տեղիք տալով տարատեսակ կարծիքների, այնուհանդերձ, ավելացրեց նրա համախոհների և երկրպագուների թիվը մեր երկրում և Եվրոպայում:

Հարուստ ինտուիցիայից, մասնագիտական հմտությունից և արհեստին կատարելապես տիրապետելու բաղադրիչներից է գոյացել Տերտերյան-արվեստագետի ֆենոմենը:

Ութերորդ սիմֆոնիան (1989) ավարտելուց հետո և իր Աոաջին կվարտետից գրեթե 30 տարի անց, ամերիկյան «Քրոնոս» լարային կվարտետի պատվերով, կոմպոզիտորը գրեց Երկրորդ կվարտետը (1991): Հավատարիմ մնալով սիմֆոնիկ գործերի կերպարային աշխարհին և գրելաոճին՝ կոմպոզիտորը լարային կվարտետը մեկնաբանեց որպես Չորրորդ սիմֆոնիայի կամերային տարբերակ:

Ստեղծագործական կյանքի տարբեր շրջաններում կոմպոզիտորը երաժշտություն է գրել կինոյի և դրամատիկական ներկայացումների համար: Շեքսպիրյան «Ռիչարդ III» ողբերգության համար գրած երաժշտությունը (1973) խթանեց վեց տարի անց «Ռիչարդ III» բալետի ստեղծումը:

Քանդակագործ Էռնեստ Նեիզվեստնուն նվիրված ֆիլմի համար Ավետ Տերտերյանի գրած երաժշտությունը ֆիլմի հեղինակներին «ստիպեց» փոխել իրենց նախնական մտահղացումը, ինչպես և ֆիլմի անվանումը, որը դարձավ այսպես՝ «Էռնեստ Նեիզվեստնու կենսագրության ընթերցումը և Ավետ Տերտերյանի երաժշտությունը» (ռեժիսոր Վ.Բոնդարև, 1989):

Ավետ Տերտերյանին չվիճակվեց իրականացնել երկու մեծ մտահղացում: Անավարտ մնացին Իններորդ սիմֆոնիան և «Վարդանանք» միստերիան: Կոմպոզիտորը ծրագրել էր երաժշտական-դրամատիկական ծավալուն գործողություն, ուր պետք է միահյուսվեին ծիսական-տոնական արարողությունները՝ բացահայտելով հերոսական պատմաշրջանը (լիբրետոն՝ Գ.Զաքոյանի):

Իր կյանքի վերջին երեսուն տարվա ընթացքում հրաժարվելով երաժշտահասարակական եռանդուն գործունեությունից, Ավետ Տերտերյանը նվիրվեց ստեղծագործությանը: Դիլիջանի ստեղծագործական տան հայտնի 10-րդ կոտեջում, իսկ այնուհետև Այրիվանքի առանձնատանը նրա մենակյաց կյանքը ընդմիջվում էր շաբաթը մեկ օրով՝ Երևանի կոնսերվատորիայի կոմպոզիտոր ուսանողների դասը վարելու նպատակով:

1994 թվի նոյեմբերին Լոնդոնում մեծ հաջողությամբ կատարվեց Ավետ Տերտերյանի Ութերորդ սիմֆոնիան: Կոմպոզիտորին վերջին անգամ վիճակվեց կենդանի կատարմամբ լսել իր ստեղծագործությունը: Ստեղծագործող արվեստագետի կյանքն ընդհատվեց նույն թվի դեկտեմբերին Եկատերինբուրգում (Սվերդլովսկ), ուր նա գտնվում էր իր սիմֆոնիկ երաժշտության փառատոնին մասնակցելու նպատակով: Ընդհատվեց բարձրագույն ստեղծագործական հասունության շրջան ապրող, իր Իններորդ սիմֆոնիան անավարտ թողած երաժշտի աշխատանքը: