Էդգար Հովհաննիսյան

Էդգար Հովհաննիսյանը ստեղծագործական ասպարեզ մուտք գործեց 50-ական թվականների սկզբներին: Մեծ վերելք ապրող խորհրդահայ երաժշտության կարևոր մասը դարձավ բանիմաց, խորհող ու որոնող երիտասարդ երաժշտի արվեստը: Ստեղծագործական կյանքի աոաջին իսկ քայլերից նա գրավեց երաժշտական հասարակության ուշադրությունը և ամեն մի նոր գործով ինքնահաստատվեց որպես ուրույն անհատականություն ունեցող արվեստագետ: Նա վաղ կռահեց ազգային երաժշտության առաջադիմական մղումներն ու դրա առջև ծառացած խնդիրները և նվիրվեց դրանց լուծմանը:

Կոմպոզիտորը ազգային երաժշտական-թատերական, կամերային, գործիքային, սիմֆոնիկ, խմբերգային երաժշտության բնագավառներում նոր ուղիներ նշագծեց:

Հովհաննիսյանի գեղարվեստական բնատուր ձիրքի դրսևորմանը և ձևավորմանը նպաստել են իր երաժշտասեր ընտանիքը, որի մտերիմներից էին Ռ.Մելիքյանը, Ստ.Դեմուրյանը, երաժշտության առաջին դասատուն՝ Ի.Կարճիկյանը, մասնակցությունը ռադիոկոմիտեի՝ Ա.Մանուկյանի ղեկավարած մանկական երգչախմբին, պիոներպալատի՝ Ռ.Աթայանի ղեկավարած փողային նվագախմբին, վերջապես քաղաքի՝ օրեցօր աշխուժացող երաժշտական կյանքը:

Ստեղծագործության մեջ իր առաջին քայլերն անելով Ալ.Սպենդիարյանի անվան երաժշտական դպրոցում Մ.Մազմանյանի ղեկավարությամբ՝ էդ.Հովհաննիսյանն այնուհետև Ռ.Մելիքյանի անվան երաժշտական ուսումնարանում ու Կոմիտասի անվան կոնսերվատորիայում ուսանեց Գր.Եղիազարյանի ղեկավարած ստեղծագործական դասարանում: Պրոֆեսիոնալ գիտելիքների կուտակման հանդեպ ցուցաբերած մշտական լրջությունը, հետևողականությունը բնորոշ էին դեռևս երաժշտական ուսումնարանում սովորելու տարիներին Լարային կվարտետի հեղինակ դարձած էդ.Հովհաննիսյանին: Կոնսերվատորիա ընդունվելու պահին նա արդեն հեղինակել էր նաև Սկերցոն՝ ջութակի ու դաշնամուրի համար, երգեր՝ գրված Գ.էմինի, Սարմենի, Խ.Դաշտենցի խոսքերով: Կատարելագործման մշտական մղումով էր պայմանավորված ուսումը Մոսկվայի կոնսերվատորիայի ասպիրանտուրայում՝ Արամ Խաչատրյանի ղեկավարությամբ: Այդ տարիները ինքնատիպ մտածողությունը խորացնելու, ժամանակակից երաժշտության նվաճումներին ակտիվորեն ծանոթանալու, գեղարվեստական տեսադաշտն ընդլայնելու շրջան էին: Առանձնահատուկ ուշադրությամբ էր նա ուսումնասիրում Դմ.Շոստակովիչի կամերային ու սիմֆոնիկ գործերի ձևագոյացման, արտահայտչամիջոցների կազմակերպման սկզբունքները:

Հեղինակի ստեղծագործական հասունության կնիքն էր կրում Դաշնամուրային կվինտետը (1955), մի գործ, որն յուրովի ընդհանրացումն էր նախորդող շրջանի այնպիսի ուշագրավ գործերի, ինչպիսիք էին «երկու ափ» պոեմը a capella երգչախմբի համար, Սիմֆոնիկ սյուիտը:

Դաշնամուրային կվինտետում նա խոշոր կտավի ավանդական սխեման հագեցրել է ազգային երաժշտությանը բնորոշ մեղեդային դարձվածքներով, որոնք նոր բնույթ ու զարգացման թափ են հաղորդում ստեղծագործության ողջ ընթացքին՝ ապահովելով թեմատիկ մշակման խիստ տրամաբանությունը, գործի կուռ կառույցը:

Կվինտետը հայկական կամերային-գործիքային երաժշտության մեջ աչքի է ընկնում պոլիֆոնիկ հասուն ոճով, բազմազան, հնարամիտ կոնտրապունկտիվ միակցումներով, ելևէջային ու ռիթմիկ օստինատային գոյացումներով, գործիքների անհատականացված նվագամասերով:

Հաջորդ տարիների ընթացքում որոշակի ընդմիջումներով գրված չորս կվարտետները ժանրի գաղափարական-գեղարվեստական ընդլայնման ուղղությամբ ակտիվ որոնումների արդյունք են: Նոր մղումները իրենց արտահայտությունը գտան բովանդակության որոշակի խորացման, արտահայտչամիջոցների շրջանակի համարձակ ընդլայնման մեջ: Այդ բանը, մասնավորապես, վերաբերում է Ավ.Իսահակյանի հիշատակին (մահվան աոաջին տարելիցի առթիվ, 1958) գրված թիվ 2 Լարային կվարտետին:

էդ.Հովհաննիսյանին վիճակվեց ուսանել իրենց անհատականությամբ վառ և շատ տարբեր երկու երաժիշտ-մանկավարժների՝ Գ.Եղիազարյանի ու Ա.Խաչատրյանի մոտ, երաժիշտներ, որոնք որոշիչ դեր խաղացին երիտասարդ արվեստագետի ստեղծագործական ձևավորման ու հասունացման գործում: Որդեգրելով իր ուսուցիչներից ազգայինի ու համընդհանուրի սինթեզման առավել համոզիչ սկզբունքները՝ էդ.Հովհաննիսյանը երիտասարդական տարիներից հավատարիմ մնաց ազգային ոճի իր սեփական պատկերացումներին:

Գեղարվեստական մեծ էռուդիցիայի տեր երաժիշտ Էդ. Հովհաննիսյանը մշտապես իրազեկ էր ու քաջատեղյակ ժամանակակից երաժշտության ամենատարբեր ուղղություններին ու «նորաձեւություններին»: Սակայն նրան չէր գրավում որեւէ կոնկրետ ուղղություն կամ տեխնոլոգիական հնարամտություն: Ոճի հարստացումը, ձեւագոյացման սկզբունքների մշտական թարմացումը, երաժշտական լեզվի, բառապաշարի, հնարների ընդլայնումը վկայում էին ժամանակակից երաժշտության նրա զգայունության, դրա միջնորդված ներգործությունն իր վրա կրելու մասին:

Կոմպոզիտորի գեղարվեստական ըմբռնումներին խորթ են հուզական ոլորտի արտաքնապես բուռն, ծայրահեղ «աղաղակող» դրսևորումները: Նրա ստեղծած կերպարների նկարագրում գերիշխում է խորությունը, ինքնամփոփ գոյավիճակը, հուզական զսպվածությունը: Զուսպ է և նրա երաժշտության ներկապնակը: Էդ.Հովհաննիսյանը խուսափում է շռայլ արտահայտչամիջոցներից: Նրա գրիչը միշտ «շարժվում է» ամուր, վստահ ձեռքով, իսկ հուզական ոլորտը ազնիվ ու նրբազգաց Է:

Տասնամյակների ընթացքում զգալիորեն փոփոխված, հարստացած արտահայտչամիջոցների նրա համակարգին հատուկ Է ազգային ուղղվածությունը, որին կոմպոզիտորը հավատարիմ Է մնում ստեղծագործական իր ամբողջ գործունեության ընթացքում: Համեմատաբար սակավաթիվ ժողովրդական թեմաներ օգտագործած2 Էդ. Հովհաննիսյանը նախընտրում Է ագգային ավանդույթների հավաքական ըմբռնումը, որն ապահովում Է ազգային բնավորության, ազգային Էության լայն ընդգրկում: ժողովրդական երաժշտության գեղարվեստական բարձր արժանիքների գնահատմամբ են պայմանավորված շուրջ 40 ժողովրդական մեղեդիների մշակումը կամերային երգչախմբի համար: Բազմաձայնության միջոցների հմուտ ու հնարամիտ օգտագործումը նոր կյանք հաղորդեց ժողովրդական մեղեդիներին, դրանց անմար գեղեցկությանը:

50-ական թվականների կեսերին, կամերային-գործիքային գործերին զուգահեռ, Հովհաննիսյանը ստեղծվեց «Մարմար» բալետը, որով հիմք դրեց իր ստեղծագործական կարևորագույն բնագավառներից մեկին՝ երաժշտական-թատերականին:

Էդ.Հովհաննիսյանի հակումը երաժշտական թատրոնին, մասնավորապես, բալետին, իր դրդապատճառներն ուներ: Ազգային բալետի հիմնադրման գործում մեծ, պատմական էր էդ.Հովհաննիսյանի երկու ուսուցիչների՝ Արամ Խաչատրյանի ու Գրիգոր Եղիազարյանի վաստակը: Էդ.Հովհաննիսյանն իր ուսուցիչների գործի արժանի շարունակողն եղավ ազգային երաժշտության համար կարևոր նշանակության ունեցող բալետային ժանրում՝ նոր երանգավորում և ուղղվածության հաղորդելով դրան:

Իր առաջին երաժշատական-թատերական գործում՝ «Մարմար» բալետում, (լիբրետոն՝ Հ.Ղակասյանի, Ե.Արբատովի, Վ.Վարկովիցկու) էդ.Հովհաննիսյանը, հրաժարվելով ժողովրդական մեղեդիների անմիջական օգտագործումից, նախընտրել է ժողովրդական երաժշտության ավանդույթների օգտագործման միջնորդավորված ուղին: Դա ազգային բալետային երաժշտության արտահայտչամիջոցների շրջանակի (ելևէջային ու հարմոնիկ լեզվի) որոշակի ընդլայնման լուրջ և ուշագրավ նախաձեռնություն էր: Այսպիսով, կոմպոզիտորի աոաջին իսկ բալետային գործը վկայում է դեռևս եզակի նմուշներով ներկայացված բալետային երաժշտության մեջ սեփական երաժշտական լեզվի հաստատումը:

«Երկնագույն նոկտյուրն» մեկ գործողությամբ բալետում (լիբրետոն՝ Վ.Շահնազարյանի) որոշ չափով ուղղագիծ, մակերեսային գաղափարը (արվեստի և իրականության սերտ կապ, արվեստագետի ճակատագիր) կոմպոզիտորին չխանգարեց իր երկրորդ բալետում ստեղծել դրամատուրգիական տեսակետից կուռ կառույց: Համեմատաբար կարճատև բեմական կենսագրություն ունեցած բալետի երաժշտությունն իր ինքնուրույն կյանքը շարունակեց որպես Խորեոգրաֆիկ սիմֆոնիետ:

Չարի ու բարու պայքարը, ազնվության ու հավատարմության մեծարումը, մեծ ու բուռն կրքերի արտացոլումը, «մշտնջենական սիրո» գովերգումը, հեթանոսականի ու առասպելականի ինքնատիպ միաձուլումը հանդիսացան «Հավերժական կուռք» բալետի բովանդակության առանցքը (լիբրետոն՝ Մ.Մնացականյանի): Բալետի թեմայի թելադրանքով կերպարների ընդգծված բնութագրերն առանձնահատուկ տպավորիչ արտահայտվեցին գործիքավորման, նվագախմբի հնչողության մեջ: Երաժշտության ռիթմական սուր ու ընդգծված գծանկարը հատկապես ազդեցիկ է հարվածայինների ու պղնձյա փողայինների միաձուլման շնորհիվ: «Հավերժական կուռքի» տևական բեմական կյանքը բալետի երաժշտական լուրջ արժանիքների լավագույն վկայությանն էր:

1969 թ., Կոմիտասի ծննդյան 100-ամյակի առթիվ, Երևանի օպերայի և բալետի պետական թատրոնն իրականացրեց Էդ.Հովհաննիսյանի «Անտունի» բալետ-օրատորիան (լիբրետոն՝ Մ.Մարտիրոսյանի) բեմադրությունը: Մեծ արվեստագետի, աշխատավոր ու տառապող ժողովրդի կերպարների բնութագրման համար էդ.Հովհաննիսյանը դիմեց Կոմիտասի հանճարի բովով անցած ժողովրդական մեղեդիներին: Զգուշությամբ, չափի նուրբ զգացումով է նա զարգացրել, գործիքավորել մեղեդիները: Երաժշտության ընդհանուր դրամատիկ բնույթի խորացմանն է ծառայել երգչախմբի հնարամիտ օգտագործումը:
Էդ.Հովհաննիսյանի ստեղծագործական որոնումների, նորի հայտնաբերման մշտական տենչն իր վառ արտահայտությունն է գտել «Սասունցի Դավիթ» բալետ-օպերայում: Հայ երաժշտության համար նոր ժանրը լայն հնարավորություն ստեղծեց դյուցազնական-հերոսական. թեմայի, կերպարների բնութագրման համար:

Արաբ զավթիչների դեմ հայերի ազատագրական պայքարի մարմնավորումը թելադրել է ազգայինի հակադրումը թշնամական աշխարհին: Արևելքի նկարագիրը հիմնված է բուն ֆոլկլորային նմուշների, այդ թվում՝ «Ասուանի հեծյալների պարի», «Բեդվինյան բալլադի», «Լուկսորի հարսանեկան երգի», «Նուբիական» պարի վրա: Այսպիսով, ֆոլկլորային նյութերի հմուտ օգտագործման շնորհիվ, բալետում արաբների բնութագիրը ստեղծվում է հենց արաբական երաժշտության գեղարվեստական արժեքների խոր ըմբռնմամբ:

Իր ուսուցչի՝ Արամ Խաչատրյանի հիշատակի հավերժացմանը ծառայեց «Դիմակահանդես» բալետը, որի հիմքում ընկած է Մ.Յու.Լերմոնտովի «Դիմակահանդես» դրամայի համար Խաչատրյանի գրած ե-րաժշտությունը: Հեռու մնալով ոճավորումից` Էդ.Հովհաննիսյանը ձգտելէ (ու հմտորեն իրականացրել) արտահայտչամիջոցների ողջ համակարգը ենթարկել Ա.Խաչատրյանի ինքնատիպ ոճին: «Դիմակահանդես» բալետի գեղարվեստական լուրջ արժանիքների վկայությունն է բալետի բեմադրությունը Օդեսայի և Երևանի օպերային թատրոններում:

Բալետային արվեստի պայմանականության թելադրանքով, վեհ, մշտնջենական գաղափարների համոզիչ արտացոլման համար, կոմպոզիտորը նախընտրել է հեռավոր անցյալը, հեքիաթային կամ առասպելական երանգ ունեցող սյուժեներ: Մեծ էր Էդ.Հովհաննիյսանի երաժշտական թատրոնի այլաբանական նշանակությունը, որն, ի վերջո, նույն նպատակն էր հետապնդում՝ մարմնավորել համընդհանուր հնչողություն ունեցող գաղափարներ:

Բալետների գաղափարական-թեմատիկ մտահղացումներով է պայմանավորված ամբողջական կոմպոզիցիայի ու արտահայտչամիջոցների համակարգի ճկունությունը: Առաջին անգամ այն վառ արտահայտվեց «Երկնագույն նոկտյուրն» բալետում, ուր ժամանակակից թեմայի թելադրանքով կյանք ստացավ սուր, ընդգծված ռիթմերով հագեցած երաժշտական հյուսվածքը: «Հավերժական կուռք» բալետում առաջին անգամ գերհագեցած, գերլարված հնչողությունը ծառայում է տարերքի, գերբնական ուժի արտահայտմանը՝ ստեղծելով հեթանոսական, հնաոճ համոզիչ նկարագիր:

«Անտունի» բալետում առաջնային նշանակություն ստացած խոր հոգեբանականը հանգեցնում է ազգայինի նորովի իմաստավորման: ժողովրդական մեղեդիների հմայիչ գեղեցկությանը գումարվում են կոմպոզիտորի ստեղծած, ազգային վառ կնիք կրող, համազոր մեղեդային գոյացումները: Սակայն «Անտունի» բալետի երաժտությունը միատարր չէ: Այն ի մի է գալիս նաև մարդկային վսեմ ու ջինջ էության դեմ ուղղված դաժան, վայրենի, բիրտ տարերքի երանգներից:

Ստեղծագործական ակտիվ դիրքորոշմամբ էր պայմանավորված ժամանակակից գրելաոճի որոշակի սկզբունքների, մասնավորապես, դոդեկաֆոնիայի տեխնիկայի կիրառումը «Անտունի» բալետում, որը, կոմպոզիտորի պրոֆեսիոնալ հմտության շնորհիվ բնական կապի մեջ է մտնում ազգային երաժշտության ոլորտի հետ:

Եթե «Անտունի» բալետում ընդգծված է ողբերգականը, դրամատիկը, հուզական լարվածությունը, ապա «Սասունցի Դավիթ» բալետ-օպերայում իշխողը դյուցազնականն է՝ իր բազմապիսի դրսևորումներով:

Ամբողջական կոմպոզիցիային, կերպարների ու իրադարձությունների օրգանական փոխներգործմանը, սյուժետային գծի նպատակային զարզացմանն է ծառայում բալետների երաժշտության սիմֆոնիզացումը, որի շնորհիվ երաժշտության գերիշխող մասը ինքնուրույն գեղարվեստական արժեք է ստանում:

1988 թ. շեմին Երևանի օպերային թատրոնն իրականացրեց էդ.Հովհաննիսյանի առաջին օպերային գործի՝ «ճանապարհորդություն դեպի Էրզրումի» բեմադրությունը: Շուրջ տաս տարի առաջ ավարտված, տարբեր պատճառներով չբեմադրված երկը բեմական կյանք ստացավ հեղինակային նոր խմբագրությամբ: Լիբրետիստ Գ.Անիսիմովի համար հիմք են ծառայել Ա.Պուշկինի համանուն վիպակը, պատմական նյութեր, Ա.Պուշկինի ու Ա.Գրիբոեդովի բանաստեղծությունները, հայկական ժողովրդական բանահյուսության նմուշները: Մասնակցելով լիբրետոյի ստեղծման ողջ ընթացքին՝ կոմպոզիտորն այնուհետև խմբագրել է այն:

Էդ.Հովհաննիսյանի ամենից հասուն, մեծածավալ, գեղարվեստական տեսակետից բարձրարժեք կտավը ամբողջանում է ինչպես իրական պատմական անձանց՝ Պուշկինի, Գրիբոեդովի, Ռիլեևի, ցարի, Բենկենդորֆի, այնպես և ժողովրդի (գյուղացիներ, մարտիկներ) ու ազնվականության հավաքական կերպարների երաժշտական համոզիչ բնութագրերից: Կովկասի ու Պետերբուրգի բնութագրման ոճական տարբերությունը բխում է օպերայում հավասարապես հնչող հայերեն ու ռուսերեն լեզուների յուրահատկություններից:

Հոգեբանական խորությունը գումարվել է թատերական զգացողությանը, և այս հանգամանքն իր կնիքն է դրել խոհականի ու պատմողականի, ողբերգականի ու քնարականի վրա: Խմբերգերից, ասերգերից, մե¬նահամարներից, ինքնուրույն նվագարանային (սիմֆոնիկ ու փողային) համարներից երաժշտական նյութի կազմակերպումը ծառայելով հարուստ բովանդակության բացահայտմանը, համոզում է անհատական գրելաոճով: Վարպետի ձեռքով է իրականացվում լայտմոտիվների համակարգը՝ տրամաբանական համոզիչ կապ ստեղծելով օպերայի բազմաբնույթ պատկերների միջև:

«ճանապարհորդություն դեպի Էրզրում» օպերան խորհրդանշեց կոմպոզիտորի ստեղծագործական կենսագրության նոր, վառ էջը: Այն օպերայի ժանրի հնարավորությունների ազատ, հնարամիտ տիրապետման մի վկայություն է:

էդ.Հովհաննիսյանի երաժշտական թատրոնն իր գաղափարա-գեղարվեստական, թեմատիկ-ժանրային ընդգրկումով ազգային երաժշտական թատրոնի զարգացման մեջ նոր, արժեքավոր, ինքնատիպ ու ծանրակշիռ խոսք է:

Արվեստագետի հասունության տպավորիչ վկայություններից է Աոաջին սիմֆոնիան: Փիլիսոփայականի ու դյուցազնականի, դրամատիկականի ու քնարականի բարդ համաձուլվածքը ազգայինի ու անհատականի միահյուսման, մեծ ընդհանրացումների բարձր մակարդակի դրսևորում է:

ժողովրդի անցյալի ու ներկայի ՛մասին երաժշտի խոհերի ու մտորումների առանցքը կազմելով մեծածավալ քառամաս կտավի նյութի մեղեդիական, ելևէջային, ռիթմական ուղեցույցը «Հավիկի» տաղն է: Միջնադարյան արվեստի նմուշներից մեկը՝ ներշնչանքի հուսալի աղբյուր ծառայող «հավիկ» տաղը, միաձուլում է սիմֆոնիայի ողջ շարադրանքը, համոզչորեն ապահովում գաղափարի ամբողջականությունը:

Առաջին սիմֆոնիայի շնորհիվ հայկական սիմֆոնիզմը հարստացավ ծանրակշիռ մի գործով, որը հեղինակի ոճի, գեղարվեստական սկզբունքների կերտման ճանապարհին հանգուցային նշանակություն ստացավ:
Կոմպոզիտորի Երկրորդ և Երրորդ սիմֆոնիաները ժանրի մեկնաբանման նոր սկզբունքների վկայություններ են:

«Նախնյաց երգեր» խմբերգային սիմֆոնիայի հիմքը ժողովրդական երգերն են: Կոմիտասյան ավանդույթների ու գեղարվեստական ժամանակակից մտածողության զուգորդմամբ խմբերգային սիմֆոնիան կրում է հեղինակի ազգային ըմբռնման խոր ու ազնիվ նկարագիրը:

Կոմպոզիտորի՝ ծանրակշիռ բովանդակությամբ, ազգայինի խոր իմաստավորումով աչքի ընկնող գործերը հնարամիտ են նաև ձևի ճկունությամբ: Այդ բանը հատկապես աչքի է ընկնում դասականի ձևերին (կվարտետ, սոնատ, կոնցերտ) դիմելիս: Ձևի ներքին հնարավորությունների օգտագործումը նպատակամետ ծառայում է ստեղծագործության իշխող, կենտրոնական գաղափարի լիարժեք ու տպավորիչ բացահայտմանը: Հագեցած արտահայտչականությամբ է աչքի ընկնում Երրորդ լարային կվարտետը, ուր մտորումներն ու խոհերը կենտրոնանում, սեղմ ու հակիրճ են դաոնում:

Ինչպես Հովհաննիսյանի կվարտետները, այնպես էլ Թավջութակի, Թավջութակի ու դաշնամուրի սոնատները համարձակորեն ընդլայնեցին կամերային երաժշտության բովանդակության շրջանակները, խորացրին մտավոր-ռացիոնալ և հուզական ոլորտները: Ազգայինին անդավաճան՝ էդ.Հովհաննիսյանը զգայուն է իր ժամանակի մեծ փոփոխությունների հանդեպ: Դա հատկապես նշմարելի է Թավջութակի սոնատում:

Հրաժարվելով ավանդական սոնատային ձևից՝ հեղինակը երաժշտության շարադրանքը «հնազանդեցնում է» սեղմ, հակիրճ թեմատիկ գոյացումներին, կարճ տարածության վրա դրանց ռիթմական փոփոխություններին, որոնց շնորհիվ լարված է երաժշտության հոսքը (չնայած մենանվագ-սոնատում գերիշխում են դանդաղ տեմպերը): Եռամաս սոնատի ծայրի մասերի ելևէջային կապը կոտ ու ամփոփ է դարձնում ողջ գործը:

Նկարիչ Մինաս Ավետիսյանի հիշատակին նվիրված սոնատ-էպիտաֆիայի երեք մասերը (Տոկատ, Պասակալիա, Ստաբատ մատեր դոլորոզա) նորդասականաթյան ավանդույթների ու ժամանակակից գրելաոճի համոզիչ համաձուլվածք է: Թավջութակին բնորոշ հնչերանգային խրոխտ, հստակ ելևէջները (հատկապես աոաջին և երկրորդ մասերում) ընդգծվում են դաշնամուրի դիսոնանտային հյուսվածքով՝ նպաստելով ստեղծագործության դրամատիկ-ոդբերգական երանգավորմանը: Ուշագրավ է ունիսոնային հնչոդության, հակիրճ, դիտավորյալ «մաքրված» դարձվածքների, դիսոնանտային հնչյունների՝ կրատերների (ողկույզների) զուգավորումը: Սոնատի հուզական-ողբերգական տարերքի բարձրակետն ազգային ջերմ շնչով ողողված երրորդ մասն է, ուր լսվում են Պասսակալիայի ելևէջային արձագանքները:

Կոնցերտի ժանրին դիմելիս կոմպոզիտորի առաջին իսկ փորձն անսպասելի էր հետևյալ տեսանկյունից: էստրադային երաժշտության նկատմամբ հիմնականում բավականաչափ անտարբեր կոմպոզիտորը, որպես մենակատար գործիք ընտրելով սաքսոֆոնը, ավանդական սիմֆոնիկ նվագախումբը փոխարինում է ջազ-նվագախմբով: Ջազային երաժշտության արտահայտչամիջոցների հմուտ կիրառումը, ի վերջո, հետապնդում էր իր ստեղծագործական ըմբռնումներին, իր գեղարվեստական մտածողությանը այս երկում արտահայտված խոհերով ու մտքերով հարազատ մնալու նպատակ: Տագնապալի ժամանակն է հնչյունավորել Ջութակի, կլավեսինի ու լարային նվագախմբի համար գրված «Բարոկկո կոնցերտում»: Նուրբ թախծի ու քնարականության կնիք կրող միջնամասը, անկասկած, պատկանում է կոմպոզիտորի երաժշտության ամենաոգեշունչ էջերի թվին:

Գեղարվեստական լուրջ արժանիքներով են բնութագրվում Էդ.Հովհաննիսյանի խմբերգերն ու երգերը: Մեծ է վոկալ գործերի թեմատիկ-հուզական ընդգրկումը: Նուրբ քնարական, ազնիվ ու ջինջ երգերից ու ռոմանսներից (հիշենք Վ.Արամունու «Գիշեր էր կես») մինչև հայրենասիրական խմբերգերը, որոնցից խորհրդանշականը «Էրեբունի-Երևանն» է ու «Սարդարապատը»: երևանի հիմնադրման 2750-ամյակի օրերին Պ.Սևակի խոսքերով գրված «Էրեբունի-Երևան» երգը ժողովրդի մեծ ու փառավոր տոնի գեղեցիկ խորհրդանիշը դարձավ:

Էդ.Հովհաննիսյանի անհատականությանը բնորոշ քաղաքացիական պարտքի գիտակցումը, գեղագիտական ու գեղարվեստական հստակ դիրքորոշումը, լիարժեք արտացոլվելով նրա ստեղծագործություններում, իրենց դրսևորումը գտան նաև նրա հոդվածներում ու երաժշտական-հասարական գործունեության ամենատարբեր ոլորտներում:

Էդ.Հովհաննիսյանի հրապարակախոսական և մենագրական հոդվածների հիմնական նյութն արդի հայ երաժշտության զարգացման հարցերն են: Հատկապես հիշարժան են իր ուսուցչին՝ Արամ Խաչատրյանին, կոմպոզիտոր Ալեքսանդր Աճեմյանին, կոմպոզիտոր, երաժշտագետ, մանկավարժ Գայանե Չեբոարյանին, երաժշտական քննադատության հրատապ խնդիրներին նվիրված հոդվածները:

Կոմպոզիտորի բազմակողմանի ստեղծագործական հետաքրքրությունների ոլորտում է և կինոերաժշտությունը, որի ուշագրավ էջերից է «Պատվի համար», «Արտակարգ հանձնարարություն», «Կամոյի վերջին սխրանքը», «Հյուսիսային ծիածան» և այլ ֆիլմերի երաժշտությունը:

Քաղաքացիական հասուն դիրքորոշումը, գեղարվեստական իմացությունը, սկզբունքայնությունը ազգային կատարողական արվեստի հարցերում առանձնակի ուժով արտահայտվեցին Ալ.Սպենդիարյանի անվան օպերային ու բալետի պետական թատրոնը ղեկավարելու տարիներին (1962-1968): Կոմպոզիտորի նախաձեռնությամբ օպերային թատրոնն իրականացրեց մի շարք օպերային ու բալետային ներկայացումներ, այդ թվում՝ Ի.Ստրավինսկու «Էդիպ արքան», Լ.Բերնստայնի «Վեստսայդյան պատմությունը», Ջ.Մենոտիի «Դեսպանը», Ռ.Վագների «Տանհոյզերը»:

Վաստակավոր կոլեկտիվ ժողովրդական երգի ու պարի անսամբլը ղեկավարելիս (1970-1974) բարձրաճաշակ երաժիշտը նպաստեց կոլեկտիվի պրոֆեսիոնալ մակարդակի բարձրացմանը, երկացանկի ընդլայնմանը: Հայհամերգի գեղարվեստական ղեկավար եղած ժամանակ (1976-1979) նախաձեռնեց հանրապետության երաժշտական կյանքում ուշագրավ երևույթ դրաձած կամերային երաժշտության փառատոները:

Ստանձնելով հեռոատապետկոմի՝ երաժշտության գծով գեղարվեստական ղեկավարությունը՝ նա զգալիորեն խթանեց կատարողական կոլեկտիվների ու մեներգիչների ստեղծագործական որոնումներն ու աճը: Առանձնակի ուշադիր լինելով ազգային երկացանկի հանդեպ՝ նա հիմնեց Կամերային երգչախումբը՝ գործունյա ու շարժուն մի կոլեկտիվ, որը դարձավ հայ ժողովրդական ու պրոֆեսիոնալ երաժշտության մեկնաբան՝ խթանելով ազգային կամերային-խմբերգային երաժշտության համոզիչ ձևերի ստեղծումը:

Երևանի կոնսերվատորիայի հետ էդ.Հովհաննիսյանն իր կյանքն ու գործը սերտորեն կապեց 1985 թվականին՝ ստանձնելով պրոռեկտորի, իսկ 1987 թվականից՝ ռեկտորի պաշտոնները՝ միաժամանակ ղեկավարելով նաև կոմպոզիցիայի դասարանը: ժողովրդի համար առանձնահատուկ լարված, ծանր, բայց և ազգային ինքնագիտակցման նոր շրջանում (հատկապես 1988-89 թթ.) ազգօգուտ գործունեություն՝ ուսումնական հաստատությունում հասարակական նոր մթնոլորտ ստեղծելով:

Էդ.Հովհաննիսյանի գործունեության տարրեր ոլորտները ծառայել են հայ երաժշտության առաջընթացի գործին: Դա պայմանավորված է ստեղծագործական սկզբունքների կայունությամբ, ազգայինին ծառայելու, մշտապես կատարելագործվելու մղումով: